Všichni lidé od přirozenosti touží po vědění.
Známkou toho je záliba ve smyslových vjemech,
v nichž si libují pro ně samy, aniž hledí k jejich potřebě.
Zvláště to platí o zrakových vjemech, neboť
zraku dáváme přednost takřka přede všemi ostatními smysly
nejen pro jeho praktický účel nýbrž i bez ohledu na něj.

Aristoteles, Metafysika, kniha I.

KOUPEL VE ZNACÍCH

Opět jsme jaksi, podobně jako za praotce Noea, ve stavu potopy. To, o čem jsme hovořili jako o přírodě, je dnes již téměř utopeno v lidských výtvorech. Většina z nich je chápána zároveň jako znaky, takže se stále více rozšiřuje jazyk, který má vizuální povahu. Pryč je nejen doba rajského světa, ale i světa přirozeného, v němž ve zřetelně oddělených kategoriích příroda byla příroda a lidské výtvory lidskými výtvory, vše vysvětlitelné řečí a písmem.

Nyní se nám to jaksi všechno najednou promíchalo. Není jasné, co je znak a co skutečnost, jedno může být druhým a druhé prvním. Obraz nepojednává pouze o přírodě, ale také třeba jen o obrazu, lidský výtvor může být realitou, ale také znakem, najednou i z krásné a kdysi nedostupné přírody přicházejí především obrazy, oblbující barvotiskové krajiny reklam na žvýkačky či čokoládové tyčinky, stohy turistických prospektů a podvečerní televizní sumáře špatných zpráv z katastrof, válek a masakrů.

Z toho se mnohým zdá, že spějeme k stavu, kdy náš svět budou jen znaky, znaky a opět znaky. Znaky, které se stanou zhola nesmyslnými, protože ztratí svůj původní účel, být o něčem mimo sebe, být interpretorem skutečnosti, když tato se kamsi propadla.

Interaktivní počítačová síť je pak nepochybně chápána jako hlavní reprezentant této kalamitně narůstající hyperznakovosti. V zorném poli skepse je Síť dovršením naší výstavby světa z betonu, z mnohaproudých dálnic, tepelných i atomových elektráren, skládek odpadků a děr po vytěžených energetických zdrojích - všepohlcující Síť hrozí zachvátit a zcela utopit svět. Jsou spřádány apokalyptické představy, jak člověk skončí svoji svobodu tím, že na Ni bude napojen všemi svými smysly v omamném světě virtuální reality a přijde tak o svou podstatu, o bezprostřední kontakt s přirozenou skutečností. Řešením pro ty, kdo takto přesvědčivě a zřetelně vidí rýsujíící se krizi, může být jedině zbavit se všech těch médií, nezačínat si nic s počítači, vrátit se k přirozenému světu, očistit jej.

Plaveme a koupeme se v tom každý, jak umí.

V té povodni se totiž mezi námi vesele také plaví mnozí, kteří drží coby záchranné kruhy právě počítače. Archou je jim dokonce počítačová síť. Nedělají si starost a sami spřádají další a další z Jejích vláken, nadšeni z dosud nevídaných pocitů a poznatků.

ZTRÁTA GNOSEOLOGICKÉHO KONCEPTU

Ke skepsi prvých je třeba říci, že i kdybychom nakrásně měli dost času, sil i prostředků k odstranění toho všeho, co jsme si tu naším civilizačním úsilím nadrobili, nikdy už nemůžeme dosáhnout ze svého výsledku uspokojení, neboť náš neklid z našeho současného stavu není fakticky způsoben jen všemi těmi navrstveninami. Pravým důvodem současného neklidu je konec možností našeho dosavadního poznávacího konceptu.

Konceptu, který jsme intuitivně používali od doby Odysseovy plavby a metodicky od Kolumbova vyplutí do Ameriky, konceptu, v němž svět přitahoval člověka svým dosud neznámým, nespatřeným vzhledem, v němž člověk byl hnán stále dopředu s ponecháváním již jednou dosaženého za zády - konceptu, který dál již nelze použít, protože najednou žijeme v pocitu, že jsme už všechno na světě uviděli. Uviděli a zaznamenali, uviděli a ofotografovali, ofilmovali či ovideovali, vše od nebeských výšin až po nejhlubší hlubiny, zvíře, ptáka i hmyz, molekulu, atom i částici. Dnes si vše pouze jezdíme ověřovat coby turisté, částečně ještě s radostí, že jsme schopni rozpoznat označené, zároveň ale čím dál s větší nervozitou z toho, že to již není nic jiného než co už víme. Proto by nás dnes již nemohlo zachránit ani kdyby vymizely všechny naše navrstveniny a my měli kolem sebe jenom samotnou tzv. přírodu. Byla totiž již celá spoutána naším pohledem a v současné době není před námi v tomto způsobu nazírání k dispozici již nic, oč by bylo možno usilovat!

ABSOLUTIZACE SVĚTA, NEREFLEKTOVANÁ INTERAKCE

Pravidla vlastního vnímání a kategorizace světa člověkem se na počátku tohoto konceptu jevila jako pravidla vyplývající z povahy vnímané skutečnosti, pravidla povstalá samovolně mimo člověka. Svět před ním, svět vystavující se proti němu, se mu jevil jako řád sám o sobě. Člověku, který se pokouší tento řád světa odkrýt, je někdy dovoleno dospět až k jeho objektivní podobě - k samotným jeho idejím. Platon ve svém filosofickém vyprávění o jeskyni sice už také zmiňuje toho, kdo spatřuje ze světa tu stíny, kdo někdy zahlédne původce jejich tvaru či dokonce samo světlo ideální podstaty, avšak postavení tohoto diváka nemá žádný vliv na to, jak je bytnost světa rozčleněna - na ideje a jejich méně či více dokonalou projekci. Zmínka o subjektu v Platonově výkladu ukazuje pouze, jak na tento subjekt podstatná skutečnost dopadá. Podstatná skutečnost neleží kolem něj, ani uvnitř něho, ale před ním (v případě idejí dokonce někde za hranicemi možností jeho obvyklého pohledu). Platonova vize mimoděk líčí, jak napevno je ke světu stínů a světel takový pozorovatel připoután. Kdo podlehne tomuto svůdnému vyprávění o jeskyni, nebude schopen mluvit o interakci, neboť nebude umět převést ideje věcí do akční vize subjektu, leda že by vložil nějakou podobnou duši i do člověka. Absolutizování světa, nadřazeného sebezapřenému platonskému nazirateli, je první příčinou našeho dnešního pocitu krize.

MECHANICKÁ INTERAKCE

S narůstající schopností podřizovat svému zájmu různé atributy světa, vznikl na základě renesanční ideologie mechanický model interakce, který spolehlivě vysvětlil svět jako soubor příčin a následků. Člověk se stal objektem mezi ostatními objekty v jakémsi akváriu prostoru, jeho jinakost zakládá již jen pouze jedna nejasná funkce, na níž tolik lpěl Descartres - schopnost myslet. Subjekt se sice již může v některých svých vlastnostech (fyzikálních, chemických, biologických) ocitnout v nejednosměrné interakci s přírodou. Té přesto zůstává z minulého konceptu moc vyvolat konečnou příčinu a subjekt jako celek má stále především povinnost nést důsledky. Zároveň vyvstává nový problém - vysvětlit, jak z fyzikálních a chemických příčin může nastat vznik živého člověka svobodné vůle.

Člověk, který sestavil toto akvárium v zesilujícím přesvědčení, že stále lépe ví, jak takto příroda vypadá, zapomněl, že je to jen on sám, kdo se nad ním coby pozorovatel naklání, skryt sám sobě v příšeří vedle takto osvětlené scény. Poznatky, které získal z tohoto nadřazeného pohledu, je ovšem stále těžší vyvracet, protože jsou ještě víc než předtím pociťovány jako výsledek toho, co se odehrává v jasném osvětlení samo, jsou považovány za výsledek "zákonitostí přírody". Proto teze, které vznikly z tohoto konceptu, jsou dalším velkým zdrojem naší dnešní krize. Zdrojem této krize jsou především všechny znaky, o nichž věříme, že vypovídají pouze jen o situaci v onom pozorovaném prostoru. Příkladem může být interpretace fotografie, jak ji chápe zatím ještě většina lidí - jako něčeho, co přesně obráží vzhled přírody. Příroda je podle toho "ve skutečnosti" jedině a právě taková, jakou se jeví být na fotografii, neboť se srovnávají stále jen dvě věci - skutečnost a její označení.

INTERAKČNÍ CHÁPÁNI NAŠEHO POSTAVENÍ VE SVĚTĚ

Naše století ve svém modernistickém trysku nezavršuje pouze onu některými tak hlasitě proklamovanou krizi, ale přineslo také několik postupů ve výkladu světa, které by mohly pomoci tuto krizi překonat. Mezi nejdůležitější atributy tohohoto postoje patří zájem o znak, nastolení pojmu interakce v souvislosti s ustavením autonomního subjektru a výzkum světa jako struktury, jež v sobě zároveň nese chápání vývoje této struktury v historii, pojem proměny kvalit.

Teprve postmodernistické či lépe pluralistické stanovisko dává naději dobrat se sumarizace tohoto zdánlivě zběsilého a chaotického pachtění konce moderny, uvidět, jaký toto vše nabývá vzhled ve svém celku. Náprava dosavadní krizové determinace vnímání začíná v tomto celistvém chápání celkem prostým způsobem:

Napřed je nutno podívat se lépe, kdo to byl vlastně spoután v oné platónské jeskyni stínů. Evoluční teorie, k níž jsme mezitím dospěli, pak přestane být jen teorií o podivném vývoji této skutečnosti v akváriu před pozorovatelem , ale stane se především teorií o vzniku a trvání něčeho živoucího, co samo pro svou potřebu sebezachování hodnotí svět ze sebe sama, ze svých dosavadních postojů, které jedině měly podíl na tom, že takovéto individuum nadále existuje a je schopno dalšího života. Takového člověka je nemožné poutat, neboť jeho vidění není pasivním odrazem stínů. Aktivita tohoto pozorovatele zakládá namísto pasivního odrazu skutečnosti interakci, v níž existuje aktivní vztah zároveň směrem od subjektu k prostředí a určení směru této interakce - zda od skutečnosti k subjektu či od subjektu ke skutečnosti, je jen abstraktní záležitostí pro potřebu konkrétní analýzy.

OFENSIVNÍ PODSTATA VIZUÁLNÍHO VNÍMÁNÍ

Vidění je v tomto pojetí aktivní akt, jehož kvalita a výsledek odpovídá potřebám a intencím pozorujícího subjektu. Impuls od naprosto stejného světelného paprsku, reprezentujícího ony stíny, dostihnuvšího sítnici, může být z potřeb této struktury vnímání směrován pokaždé na jiné její místo a tak je i z teoreticky stejných fyzikálních příčin možno spatřit, doslovně uvidět, vždy něco zcela jiného. Obrazce, které v učebnicích psychologie ukazují, že v tomtéž zobrazení je možno zároveň spatřit starou babu i mladou dívku či stejně hlavu králíka jako hlavu kachny, většinou málo zdůrazňují, že tato schopnost odhalit tu či onu podobu je založena na předchozí zkušenosti s dívkami i babami, s kachnami a králíky. Člověk, který v životě předtím nepoznal kachnu, by sotva byl schopen něco takového identifikovat na předloženém obraze!

Vidění tedy již nelze chápat jako pasivní otisk něčeho předem daného zvnějšku, ale spíše jako postupné ohmatávání vztažného prostředí v intencích dosavadní modelové struktury poznávajícího subjektu za účelem jejího ještě lepšího funkčního propojování a usouvztažňování. Zrak v tomto konceptu je potom ovšem aktivním nástrojem jisté agrese subjektu vůči okolí, v němž mu pomáhá přinejmenším upevňovat jistotu jeho existence. Zrak je v této své funkci zmocňování se světa geneticky přímým následníkem hmatu. Oko napřahuje v mikročasových pohybech na různé detaily vnímaného prostoru a podobně jako při šátrání hmatem se vrací různým způsobem do jednotlivých míst pozornosti tak dlouho, než z jeho elementárních zjištění mysl procesuálně, průběžně sestaví aktuální, smysluplnou versi nazíraného objektu. O tom, že pátrání může být v nějakém smyslu uzavřeno a uceleno do formy např. židle, modrého ubrusu či padající vody, rozhoduje právě vnímající mysl. Zdůrazňuji znovu, že schopnost interpretovat zrakový podnět záleží od organizace interpretační struktury vnímajícího, od modelů, které má ve své mysli k dispozici pro porovnání s aktuálně zřeným a jenom v mechanistické teorii poznání je tato schopnost chápána jako něco, co je dáno samo sebou..

Tento nový gnoseologický koncept vzbuzuje nedůvěru u těch, kdo nejsou schopni opustit ten či onen z obou historicky předchozích konceptů, který sami považují za přirozený a pravdivý. Nebohému platonskému pozorovateli s tímto prohlédnutím definitivně provalí stěny jeskyně a karteziánský pozorovatel odmítá uvěřit, že akvárium, v němž tak přesně fungovaly všechny zákony, odvozuje tyto zákony jen ze způsobu jeho naklánění nad ním. Neschopnost zbavit se představy čehosi objektivního, čeho má být ve vnímání a v poznání dosaženo, nedovoluje těmto ochráncům starých mýtů opustit své jeskyně a svá akvária. Nicméně moderní fyzika i filosofie dává zapravdu stanovisku, v němž pozorovatel sám je iniciátorem toho, jakým způsobem bude vědecky fyzikální skutečnost odhalena (Heisenberg: "To, co pozorujeme, není příroda sama, ale příroda vystavená našemu způsobu kladení otázek", stejně i Hussserlova filosofie odvozovaná od konkrétní, jednotlivé, reálné zkušenosti o fenoménu či heideggerovská filosofie se svým výchozím bodem "bytím již u světa" při hledání cesty od jsoucna k Bytí.). V dnešní době není možné pochopit žádný výrok o skutečnosti bez indexového označení, kdo, proč a s jakou strukturální (historickou) zkušeností tento výrok vydal. Výtvarní umělci toto označení svého osobního nezastupitelného vkladu začali potvrzovat podpisováním svých obrazů již od dob renesance. Potíž je v tom, že dokud většina ostatních lidí nebude mít svou vlastní rukou vytvořené obrazy, nebude schopna se o této neopakovatelnosti přesvědčit a považuje Vinciho či Raffaelovy obrazy za podobně obecně platná zachycení světa, jako jsou Platonovy představy Idejí.

OBJEKTIVITA A PLURALITA PRAVDY

Z důsledného chápání tohoto přístupu ovšem vyplývá, že dovolává-li se někdo objektivních pravd, chce jistým způsobem nutit ostatní, aby preferovali právě jeho názor, který také principiálně nemohl být získán jinak, než stejně omezenou subjektivní strukturací, odpovídající nejlépe jeho vlastním historickým předpokladům a osobním potřebám. Morálnějším způsobem komunikace o tomto subjektivním názoru, stále více používaným v této pluralitní době, je dialog - dávání svého názoru všanc jako výsostně a čistě subjektivního se stoickým, nezaujatým očekáváním, zda bude schválen, potvrzen, doplněn či odmítnut. Na rozdíl od předchozího objektivizačního diskurzu však odmítnutí neznamená zavržení nositele názoru jako pomýlené osoby, pouze se mu jen dává na vědomí, že ostatní diskutující nemají nic blízkého jeho vlastní zkušenosti. Toto platí samozřejmě jak o zkušenosti vyjádřené slovy, tak zobrazením a může se to stát někdy předností (viz van Gogh), jindy nedostatkem.. Jako jeden z prvních o tom hovořil Marcel Duchamp, který tvrdil, že jako umělec vytvořil pouze polovinu obrazu, z druhé poloviny záleží na divákovi, jak si jej dotvoří.)

FUNKCIONALITA ZNAKU

Znak není pouhý dílčí element jazyka, ale ústrojná část jeho strukturace. Není možné, aby někdo operoval pouze jedním znakem a nepůsobil na něj při tom, třeba mimovědomě, systém celý! Proto je následující výklad tripolity subjekt - znak - skutečnost již jenom velmi zúženou abstrakcí.

V intencích toho, co jsme se snažili prokázat dosud, totiž, že vidění záleží od strukturace vjemového modelu subjektu, nabývá vizuální znak (tedy jakýkoli obraz) zásadní důležitosti při vytváření této strukturace. Akceleruje ji, neboť může uvést subjekt do situací dříve, než ten se s nimi může reálně setkat a než by případně nesl následky z neadekvátní reakce na tuto skutečnost. Dívat se takto nejen na skalní malby paleolitického člověka, které mu možná usnadňovaly překonat šok ze setkání se silnějším soupeřem, ale na celé dějiny výtvarného umění, může být velmi užitečné a nijak to nepopírá estetický prožitek nebo morální či náboženské aspekty, zároveň v díle obsažené.

Zkušenost s dětmi mladšího věku ukazuje, že jsou schopny ještě po několika dnech reprodukovat správně barevnou a tvarovou strukturu Picassova kubistického nebo Kupkova abstraktního obrazu lépe než by to dokázal dospělý, pro něhož je takové reprodukování velmi obtížné. Patrně proto, že strukturální matrice jejich vidění je ještě poměrně plastická a není zablokována objektovým vnímáním, které je bez vyjímky každým z nás považováno za realistické. Mnohem méně často se dítěte nad jeho první čáranicí ptáme, zda je to vítr, proud vody či nějaký jiný proces, ale častěji na něm vyžadujeme, aby ukázalo kola, oči, tělo, dům.

TVORBA ZNAKU

Základní zárukou pravdivosti znaku je, že byl stvořen z intence životní zkušenosti dalšího člověka. Proto ta nadlidská námaha, kterou musí výtvarní umělci vyvinout při tvorbě opravdu zásadně nových znaků. Někteří z nich se při jejich tvorbě dostali až tak daleko, že si mysleli, že jsou blázni, se vším pocitem hrůzy, která tuto osamělost provází. Cézanne se často ptal, jestli jeho obrazy nejsou následkem jen nějaké jeho osobní oční vady. Van Gogh se svým smyslem pro žár barev dostal až na hranici nefigurality. Vždy, když k tomu došlo, pokoušel se dostat své barvy zpátky do známého tvaru použitím venkovských scén z Milleta či Courbeta. V té době nebyl na zeměkouli žádný člověk, u něhož by se van Gogh mohl o smysluplnosti svých znaků ujistit. Tato zkušenost potkala další umělce až za dalších dvacet, třicet let, pro některé z našich současníků nenastala dosud. Avšak i pro ně by byl spojen s nadlidským úsilím přechod od přirozených vizuálních struktur (těch struktur, které každý programuje jako základní ve svém mládí) ke znakům novým, nesoucím struktury dosud neužívané a neznámé.

Přitom se ovšem ve svém dnešním, současném životním stylu všichni dostáváme čím dál častěji do situacií, v nichž není podstatný statický tvar, ale pohyb, procesuální vývoj, proměna, lépe vizuálně uchopitelné proměnou barevné harmonie. Pro tuto situaci nás připravovalo výtvarné umění 20. století a v ní nám tento jeho jazyk začíná být srozumitelnější.

FUNKCIONALITA JAZYKA

Žádný názor, žádná zkušenost subjektu nemůže být vyjádřena bez jazyka. A co víc, žádný názor ani žádná zkušenost se nemůže v jakémkoli vědomí bez jazyka vytvořit. Subjekt potřebuje jazyk jako jakýsi program, kterým startuje strukturaci jeho vědomí. Nevezmeme-li věci rovnou zprostředka a nebudeme-li poklonkovat již hotovému, strukturovanému jazyku, je pro nás jazyk v diachronním, historickém chápání opět postupným narůstáním strukturace znaků, aby celek, který tohoto jazyka užívá, mohl být životaschopný svou adekvátní reflexí skutečnosti.

Proto to stálé, v moderní době obzvlášť šokující zjištění, že zdánlivě celistvá společenství jsou ochotna se znova rozdělit do jazykových celků, zdá-li se jim osud tohoto celku nějakým způsobem ohrožen. Nemá-li příslušník takovéhoto národa k dispozici ještě další jazyk, který by jej začlenil do jiného stabilního celku, musí se nakonec cítit zasažen ve své základní existenci a k nacionalistické oscilaci se nezbytně musí přidat.. Takto lze válčit i za ochranu společných obrazů, reklam, filmů, televizních vysílání, neboť i ony jsou jazykem, na němž je zavislá strukturace myšlení jednotlivce. Proto ten obrovský význam vlajek, krojů a malebných zákoutí vojákova opuštěného domova ve válce.

Na druhé straně, při všech lokálních válkách této doby, hlavní bitva se již nesvádí tanky a kulomety, ale právě prosazováním svého jazyka, což v naší vizuální rovině znamená bitvu o prosazení stylu oblečení, designu, reklam, videa a elektronických obrazů. Převahu získává vždy také vizuální jazyk těch, jejich život se jeví být plný a šťastný, pokud jsou ostatní schopni přeměnit své zvyky a vprostředku života se ho naučit.

MÉDIA A SVOBODA

I při vší abstraktnosti má pocit svobody jisté pořadí naléhavosti. Svobodný nemůže být (alespoň déle než měsíc) člověk hladový. Na naší úrovni zajištění základních životních potřeb a jistého stupně společenské emancipace se pocit svobody přelévá do možnosti svobodně restrukturovat svoje vnímání a myšlení. Ono je nakonec rozhodující zálohou a výhodou při obhájení života, když nastane situace bazálnějšího existenčního ohrožení. Proto se i dnes velmi dobře shodneme s Aristotelovým tvrzením a proto současná existenčně zajištěná generace netouží po ničem jiném než po životě v médiích, neboť elektronická média disponují zdaleka nejstrukturovanějším systémem znaků, zahrnujícím v sobě všechny archaičtější jazykové systémy.

JAZYK MÉDIÍ

Kromě mluveného slova, psaní a statických obrazů jsou zde k dispozici také obrazy v pohybu, jejichž znakový systém však postihuje mnohem efektivněji a komplexněji čím dál častěji vnímané jevy skutečnosti, které předchozí znakové systémy vyjadřovaly jen obtížně. K zachycení historie, vývoje, proměny kvalit, což je podle Gadamera hlavní rys, jimž se dnešní chápání světa odlišuje od všech předchozích, mohlo možná přispět vyprávění, román, seriál obrázků, ale opakovaně (což je jeden ze základních předpokladů znakovosti) ukazovat tutéž událost v průběhu z mnoha pluralitních míst dokáží jen multimediální prostředky.

Vnímání a myšlení dnešního člověka přestává chápat svět jako stálý, statický tvar. Tvar začíná být pro dnešní chápání vlastně abstrakcí, násilným zastavenín jinak neustálého, proměnlivého a zatím téměř neuchopitelného dynamického pohybu nejen všech věcí, ale energetické povahy světa.

Proto v souvislosti s tvorbou v elektronických médiích získává důležité místo pojem animace, který je pojmem komplexnějším než filmový či video záznam, protože oproti spontaneitě jejich zachycení v sobě zahrnuje pocit vlády nad jednotlivými kroky této kvalitativní proměny..

VIRTUALITA V POJETÍ SUBJEKTU

Nastavíme-li zraku místo skutečnosti vizuální znak, může se stát, že nepozná rozdíl a bude jednat tak, jakoby stál před skutečností. Již v antice vzniklo na toto téma několik anekdot o oklamání ptáků i lidí malbou, ale ještě diváci prvního filmového představení vstávali ze sedadel a utíkali z řady v domnění, že se na ně řítí vlak, který v rámci formátu ovšem jel jen velmi mírně po diagonále. Mnoho lidí se dnes chová k televizním seriálům jako k součásti svého reálného života a tak se zdá, že lidstvo vždy toužilo po jazyce, u něhož by bylo přesvědčeno, že skutečnost zastupuje zcela či téměř k nerozeznání.

Tuto mimetickou funkci plnily v dějinách umění různé umělecké druhy, napřed pravděpodobně tanec kolem ohně ve zvířecích kůžích, v jisté době např. i román. Výtvarné umění plnilo tuto mimetickou funkci určitě přinejmenším od pokročilé renesance do konce realismu 19. století. V dnešní době se zdá být tímto mimetickým lákadlem (pro schopnost zažít něco neobyčejného) i strašákem (viz skeptici na začátku naší úvahy) tzv. virtuální realita v podání elektronických médií.

Zatím je více lidí, kteří přemýšlejí o jejích účincích, než těch, kdo měli možnost virtuální realitu zakusit osobně. Svědecké líčení jejích účinků se liší, požadavek na velkou kapacitu bodového zachycování obrazu v barvách a pohybu vede zatím k obrazům s velmi málo podrobným rozlišením, takže mně osobně činilo potíž vytvořit si představu trojrozměrné iluze, avšak zažil jsem velmi krásný dynamický tanec s neobyčejnými abstraktními rastry.. Na druhé straně není potřeba virtuálních helem a rukavic, aby se mladí střelci nedokázali odtáhnout od obyčejných obrazovek s vražednými souboji. Zobecníme-li tuto zkušenost, nebezpečí virtuality není v samotných prostředcích, ale v gnoseologické a volní struktuře zapojeného subjektu, na ní záleží, zda bude chtít udržovat od znaku znakovou vzdálenost či se do něj bez výhrad ponoří. Je tedy asi zřejmé, že by bylo marností odstraňovat elektronická média, touha po smazání distance mezi skutečností a mezi znakem by se patrně přenesla někam jinam.

SOCIÁLNÍ HODNOTA VIRTUÁLNÍ REALITY

Zjednodušující námitky skeptiků (následující postoj mám z literatury, avšak bohužel již neznám konkrétního autora: důsledný skeptik je dogmatik) elektronické civilizace pomíjejí sociální prospěšnost a praktickou nenahraditelnost virtuální reality. Virtuální vzhledem k sociálnímu celku neznamená otrocké ovládnutí smyslů (to se týká jen subjektu), ale co nejdůslednější zobrazení a popis co nejvíce vzájemných vztahů. Virtuální automobil v tomto smyslu neznamená, že v kukle nám něco troubí do ucha a my máme pocit, že ujíždíme krajinou, ale znamená popis všech součástek ve vzájemných vztazích, v možnostech získat pro ně materiál, vytvořit co nejekonomičtější cesty pro pohyb tohoto materiálu, zajistit nástroje a přípravky k výrobě, obstarat kvalifikované výrobce a postarat se jim o životní potřeby, to vše ve vztazích k maximální ekologičnosti a úspornosti automobilu, k jeho co největší bezpečnosti, zároveň však k co největší spokojenosti výrobců i zákazníků. Neznám člověka, který by si tyto všechny vztahy dokázal jenom představit, avšak ony existují, konkrétně ovlivňují životy nás všech a média jsou dnes jediným prostředkem, který je dokáže nechat spatřit, nikoli pro jednu jedinou definitivní definici, ale právě v jejich každodenním neustálém směřování k větší či menší optimalizaci. Pro zviditelnění těchto procesů se hledají nové vizuální znaky a zdá se, že zde dnes začíná být největší příležitost pro umělecké objevy.

SVĚT VIZUÁLNÍCH ZNAKŮ

Elektronická média akcelerovala vznik dosud nevídaného množství vizuálních znaků. Psal jsem již jinde o tom, že klasické výtvarné umění jako dosavadní hlavní dodavatel inovovaných znaků ztrácí v této efektivitě tvorby konkurenceschopnost. Jeho místo zůstává tam, kde je schopno oslovit ještě i jiné smysly (hmat, sluch, pohyb v prostoru).

Vysoká účinnost vizuálního znaku je podmíněna fyziologicky (na zrak je napojen největší počet neuronů ze všech smyslů), a v tomto směru se organismus člověka bezpochyby dále rozvíjí. Vizuální znak mnohem přesněji než slovo ohraničuje model konkrétní zkušenosti v mozku (obraz neukazuje jakoukoli židli, ale židli s jistým poměrem nohou k opěradlu, s jistým sklonem, event. barvou) a zpřesňuje tudíž mezilidskou komunikaci.

S rozvojem vizualizace samozřejmě hrozí nebezpečí autonomizace zrakové zkušenosti v odtržení od ostatních smyslů. Člověk, který vnímá jen vizuální povahu světa, nedokáže přirozeně reagovat v situacích, v nichž jej jinak varují jeho ostatní smysly.

NOVÝ KONCEPT REALITY

Platonův koncept se svým upozorněním na svět před divákem, byl konceptem jednoznačně vizuálním proti konceptům mystickým (původní význam slova mystérium je "bez zraku" a předracionální civilizace mnohem intenzivněji užívají smysly jako čich a sluch a méně zrak, tudíž je jejich racionalizace světa zásadně jiná). Protože všude kolem nás zároveň atrofuje vizualita, začínáme pociťovat, jak jsme tímto konceptem přesyceni a jak se vyčerpal.

Vsadíme-li na přirozenou samoregulaci naší vitality jako lidstva i jako jednotlivce, je dost možné, že právě tato atrofie vizuality podnítí ostatní naše smysly opět k svébytnému zkoumání světa, nezávislému na zraku. Tentokrát nemusí jít o svět před námi, ale o svět v nás, a o svět kolem nás, tak abychom v něm nebyli spoutanými pozorovateli, ale plynule zahrnoval i nás samotné. Ostatně některé způsoby užití vizuálních prostředků (laserové show, rytmizující, světelně evokační krátké střihy videoklipů) uvolňují vizuální cestou pocity, které evokují "rozklad objektivity", a míří tedy k cestám, které byly dosud nastupovány speciálními meditačními cvičeními. Nebude-li člověk schopen ve směru svého zření nalézt nové světy, možná dospěje k potřebě proměny sama sebe.

SVĚT PŘIROZENOSTI A SVĚT PROSTŘEDKŮ

Odsud je už možno se zamýšlet jak nad umělým prostředím, tak nad artificitou vůbec. Mnozí z nás jsou již převážnou část své pracovní doby skloněni nad obrazovkou.
Dost možná nás čeká i vize téměř neustálého napojení na počítač, těžko ji vyloučit.. Patrně ovšem nebudeme nuceni chodit s plechovou krabicí na zádech.

Dovedu si představit, jak se první oblékaní lidé vzpouzeli navlékání do kůží, protože to muselo být setsakra něco nepříjemného proti svobodě a volnosti pohybu nahého těla. Nakonec jsme dospěli do etapy, kdy se oděvy chlubíme a předháníme se v krásném oblékání, ve snaze vyjádřit co nejlépe svou podstatu. Někteří by se již nevysvlékli a neukázali své tělo prostě jen tak za nic na světě.

Možná to bylo i tak, že ti co se nechtěli vzdát svobody těla, umrzli. Ostatní se cítili svobodnější naživu v kůži než nazí. Tak nějak lze stále interpretovat Vyhnání z ráje.

(Dopracováno na základě vystoupení na sympóziu Umělé prostředí jako artefakt v Goethe Institutu 6. 12. 1995)