Filozofové, semiotici, lingvisté a další vědci již celkem bez pochybností uvádějí, že je neexaktní hovořit o objektivní skutečnosti, že v současné vědě je dokonce nemožné respektovat nějaké ontologické kategorie coby "předem jsoucí", neboť každá definice je nějakým způsobem svázána s tím, kdo ji ustavuje .

Konstatování pluralistické situace našeho nazírání dává legitimitu každému neopakovatelnému, ničím jiným nenahraditelnému postoji subjektu, zároveň se však uznává, že smysl a obsah tohoto postoje je dán teprve jazykem, s nímž se k poznávanému objektu přistupuje. Člověkem uchopený svět, tedy to, co za svět považujeme, je tak dán instrumentalitou lidské řeči, její schopností diferenciace a její vzájemné provázanosti.

Jsme-li již schopni ve filozofii respektovat tyto instrumentální předpoklady aktivního chápání a vnímání světa jako obecný postoj, je celkem překvapivé, že nás jen pozvolna napadá zaměřit se na jejich vymáhání také v v oblasti vizuálního vnímání - v oblasti, která by měla být s takovýmto pojetím kognitivity velmi propojena.

Kdybychom chtěli definovat, jaké předpoklady v oblasti vizuálního vnímání musí být splněny, abychom o jeho principech mohli hovořit se stejným pluralistickým přístupem, jaký máme dnes k našemu jazykovému poznávání světa, na první pohled žádné nenajdeme.

Vždyť co potřebuje naše oko, aby vnímalo svět kolem nás takový, jaký je? Na rozdíl od nezbytnosti jazyka při poznání se zdá, že nic dalšího není třeba, celá operace vizuálního vnímání se děje bez jakéhokoli prostředníka sama od sebe - oko se nastavuje a obraz do něj dopadá ze světa před ním sám stejně přirozeně, jako vyráží voda z pramene. Zde není pochyb odkud kam voda teče, jakým směrem se pohybuje, vše je zřejmé stejně jako samo viděné... jen o to těžší je poté vysvětlit příčiny vizuálního vnímáni. "Objasněním", že přinesení oné zprávy do oka zajišťuje světlo, je pro většinu lidí problém vyřešen definitivně, není přece možné přestat věřit svým očím, když před nimi je vše nazírané tak krásně a zřetelně rozprostřeno. A tak také většinou, slovy Merleau-Pontyho "věda nevysvětluje perceptivní víru, nýbrž předpokládá ji". Duchamp toto mínění považoval za "sítnicovou slepotu". Smíření s tímto osudem mimoděk také znamená, že věříme, že vidíme všichni stejně, že co vidím já, musí spatřit i druhý.

Snášení různorodých pochybnosti, totiž že oko nevidí vždy správně, nebo alespoň, že je možné vidět alespoň někdy jinak, nemá oproti uvedené jistotě žádnou váhu, když opak je potvrzován bez váhání v každodenní praxi.

Avšak tak, jak začínáme stále více věřit pluralistické poststrukturalistické filozofii v její vztažnosti, přece jen se ona sebejistota zrakové koherence stává stále více podezřelou - sny a představy, zvýznamněné od dob Freuda a posléze od dob surrealismu, halucinace obhájené Learym jako stav světa, jako legitimní součást naší interakce s tím, co sami nejsme, získávají svou váhu i v samotném přístupu k vidění.

Tyto zkušenosti je možné začlenit jako přirozené do našeho poznávání, když si představíme namísto přírody, světa, reality, na jejímž pozadí člověk vznikl a jíž by měl být tedy podřízen, svět jako interakci subjektivit, jejichž potence v této interakci je dána kvalitou, množstvím a pořadím interakcí předchozích, tedy tím, co nazýváme jejich historií. Interakce člověka a světa nezahrnuje pak celou komplexitu světa, ale pouze tu jeho část, kterou je člověk schopen uchopit v jejím vymezení, v tvaru - ve vzájemné interakci se obě kvality, subjekt i tento tvar vzájemně proměňují. Z tohoto pojetí obrazového vnímání ovšem také vyplývá, že namísto jednosměrného působení vnímání od objektu k subjektu, od viděného k vidoucímu je třeba zkoumat nikoli pouze to, co takto leží před vidoucím, ale jako aktivní musíme chápat obě strany takto vzájemně chápané interakce - pozorujícího i pozorované.

Adekvátně k uvedené poststrukturalistické filozofii je tak možné začít konstruovat model, v němž obrazností strukturované zrakové vnímání otevírá svět v obdobné aktivitě a praktické interakci jako jazykové vyjádření, nastolit model, v němž obrazová strukturace našeho vizuálního nazírání je doslova a do písmene spolutvůrcem vzhledu světa.

Vás všechny, kteří máte v práci s obrazem praktické zkušenosti, nemusím o ničem takovém dlouze přesvědčovat, neboť z praxe je jasné, že obraz je také druh jazyka. Jen je třeba důrazně dodat, že nikoli pouze k sociální a interpersonální komunikaci, na což jsme si celkem zvykli, ale v první řadě a především k poznávání, ke gnoseologické rekonstrukci světa.

Jak jsem se již zmínil, z historické povahy takto nastolené interakce, kdy výsledkem interakce je vždy kvalitativní proměna obou vstupujících interakčních entit (v našem případě vidoucího a viděného!), získává i vidění historický rozměr. A to jak v mikročase, kdy předchozí pohled je základem následujícího, také v širším kontextu.

Schopnost zrakové interakce se v tomto širším kontextu jeví jako historicky nejmladší, jako nastolování paralelních funkcí k interakčním strukturám fylogeneticky starším, jako jsou chuť, čich, sluch a hmat. Zrak je na hmatu přímo vystavěn a v období zrání a dorůstání neuronových spojů - myelinizace - přejímá jeho kompetence, včetně metody postupného "osahávání" pozorovaného objektu a uzavření pozorování až "po setkání" s tvarem, jakému je schopno přiřadit již známou hodnotu. Vše se děje ovšem v mnohem kratším čase než u hmatu a tedy v podstatě mimovědomě - můžete si to vyzkoušet.

Vizuálně vnímat je možno i bezobrazně, poznáte to, když půjdete nějakou cestou a a na jejím konci nebudete vědět, kudy jste to vlastně šli. Neupadnete ani do ničeho nevrazíte - zrak působí v mimovědomé korekční akční smyčce. Zásadní rozvoj zraku znamená až jeho obrazová strukturace.

Ta kupodivu může probíhat i bez pomoci zobrazení, nemusíte mít na stěně ani ve svém okolí jediný obraz a vaše vidění je přesto obrazově strukturováno. Z historického pojetí interakce vyplývá, že obrazem jisté zkušenosti se může stát její samotné následné opakování, musíme si však tuto v principu neopakovatelnou situaci jako opakovanou uvědomit, v zásadě tím, že jsme na její opakovatelnost upozorněni. Dovoluji si přijít s hypotézou, že za slovy "to není kočička, ale pejsek" není jen výstavba řeči, ale právě tvorba a upevňování jistých obrazových struktur. Učíme se tak obraznému vnímání skrytě právě v čase, kdy se učíme také mluvit. K získání malého důkazu pro toto tvrzení bych si vás dovolil požádat, abyste si vzpomněli, jakou vizuální situaci si pamatujete jako první ve svém životě. Považuji za málo pravděpodobné, že někdo budete mít jasné vizuální zážitky z doby, než jste začali mluvit.

Takto "seřízené" vidění může již v dalším životě fungovat automaticky a mimovědomě, a vést tak k pocitu samovolného vizuálního vnímání, který jsme popsali výše, do jisté míry je možné měnit je až velmi pracným přestrukturováním, většinou s vlastní usilovnou praxí v oblasti obrazové tvorby. Teprve tehdy lze začít "vidět jinak" doslova a do písmene - na vlastní oči spatřit dosud nespatřené - a to nikoli na místech, kde jsme dosud nebyli, ale na místech, která každodenně nahlížíme. Kontrolní účinek z uvědomění zavedené obrazové strukturace a jejího rozpadu lze také získat užitím drogy.

Při takovémto chápání obrazové strukturace v jejím historickém vývoji lze uvádět celou historii výtvarného umění jako svědectví o způsobech strukturace vizuálního vnímání a jeho zobsažnění. Oproti ekvivalenci subjektivní estetické zaujatosti, kdy se nám rovnocenně líbí např. egyptské a románské umění, je i interpretace dějin výtvarného umění dějinami interakcí, dosvědčujících strukturu vnímání takových kategorií jako prostor (z tohoto hlediska není náhodné, že takovou kategorii nedokázal ve svých zobrazeních vyjádřit pravěký lovec), povrch, objektovost či vztahovost jim podřízených elementů, apod. Ve vizuálně roztřiditelných kvalitách se ukazuje, kdy lidstvo prošlo revolucemi uchopení světa kolem sebe jako objektu, jeho postupnou evidenci vůči ostatním objektům, jejich zatřídění do universalistického systému a v poslední době, počínaje Cézannem, dospělo k jejich analýze na vztažnost takto získaných modulů /slavné Cézannovy výroky, že svět lze rekonstruovat z válce, koule a kužele či že nezná obrys objektu, linii samu o sobě, neboť ta může vyplynout až jako výsledek vztažnosti obrazových (vnímaných) ploch./.

Z těchto premis můžeme začít chápat mimořádnou důležitost výtvarné výchovy /Art Education/ a její hlavní cíle, které spočívají v otevřenosti k neustáleným a dosud neznámým tvarům a v nichž je třeba dojít k autonomii vědomí o principech působení obrazových znaků v poznání a komunikaci.

V oblasti komunikace stojíme na začátku doby, kdy schopnost obrazové komunikace, ať už na základě obrazových prostředků přejatých, získaných za pomoci aparátových programů (Flusser), vzájemně kombinovaných nebo samostatně vytvořených bude obdobným požadavkem jako je požadavek gramotnosti, neboť nové informační a komunikační technologie tuto formu komunikace jednak vyžadují a stejně tak její tvorbu i usnadňují.

Z povahy vývoje obrazových prostředků, jak jsem o nich mluvil výše, nová média dávají ovšem příležitost jak k vyjádření prohlubujícím Cézannovo segmentové, strukturalistické, lépe poststrukturalistické obrazové vyjádření, jehož důsledná aplikace umožňuje studium systémů, jaké jsme dosud nedokázali zobrazit, včetně jejich historického vývoje.

Tato schopnost myšlení začíná být již aktuálně potřebná při dnešní povaze lidské interakce a tak je na místě i myšlenka, že současná generace by měla mít nejen výtvarnou výchovu odpovídající obsahem i rozsahem jazykové a literární výchově, ale že k základní dovednosti, kterou by se žáci měli postupně naučit, je i schopnost animace, tedy kontroly bezprostředních proměn nejkratších možných sekvencí a interakčnost, která umožňuje modelovat paralelnost a střetávání dějů. Obě tyto dovednosti, jimž se zatím každoročně učí v Čechách sotva dvacet studentů na speciálních vysokých školách, chápané však jako schopnost vyjádřit a pochopit procesuální stavy a vývoj kvalit.