Nevidíme moc, která je v jazyku,
neboť zapomínáme, že každý jazyk je třídění,
a že každé třídění má charakter útlaku.
Roland Barthes

Budeme-li se dnes chtít shodnout v názoru, co je výtvarné umění a čím je pro nás, věřím, že se nám to nepovede. Za krátkou dobu naší pluralistické existence jsme se přesvědčili, že čím více se tážeme ostatních, tím více rozličných názorů můžeme získat. Na každém kroku zjišťujeme, že jsme o společný, pro všechny stejný a každému jistým způsobem závazný názor v této otázce přišli. Přesto nás však někdy popadne touha takový názor zjistit, obvykle tehdy, když si svým vlastním nejsme příliš jisti nebo nejsme-li spokojeni s tím, co se nám za umění předkládá a chtěli bychom tedy vědět, jak to s výtvarným uměním je "obecně" či "správně". Tehdy se zapomeneme a o takový názor znovu usilujeme.

V univerzalistickém pojetí (jehož posledním historickým stádiem je totalita), existuje v zájmu rovnoprávnosti snaha nediferencovat jednotlivé členy society, naopak co nejvíce je unifikovat. Z tohoto důvodu také nejde najít zásadní rozlišení mezi tím, čím je umění pro jedince a čím pro societu, neboť co je dobré pro všechny, je také správné pro každého (a naopak). Přestože existuje specializace na zkoumání psychologických rysů jedince a sociologických rysů society, vydávají univerzalistické disciplíny vzájemně nekonvergentní poznatky, sociologie nepočítá s neopakovatelností jedince, stejně i psychologie míří k typologii namísto zkoumání vztahu jedince k societě. Iluze, že taková obecně platná formule toho, co je umění, kdesi existuje a že při různosti, netotožnosti názorů k této otázce jde jen o dočasný nedostatek v jejím pochopení, který se jistě v delší či kratší době odstraní, je důsledkem právě tohoto univerzalistického pojetí. Podle tohoto, stále ještě dosti rozšířeného názoru nechodí sice všichni do galerií a nerozumějí modernímu umění, ale jednou, až získají správné mínění, tomu tak jistě bude. Tato iluze vyvolává iluzi další - že není důvod, aby si to, co si o smyslu umění myslím sám, nemysleli (buď hned nebo alespoň časem) také ostatní.

V pluralismu si musíme zvyknout nejen na zásadní odlišnost mezi postavením (a tedy subjektivním postojem) každého jednoho psychického subjektu vůči ostatním subjektům, ale také na principiální odlišnost strukturality individuálního subjektu a strukturality society, protože subjekt a societa (třebaže jsou vzájemně také neoddělitelně spjati) patří každý na zcela odlišnou strukturální úroveň, se zcela odlišnými vlastnostmi, vztahy a funkcemi. Často se vyskytující postmodernistický omyl spočívá v představě, že v pluralitní době lze tento vliv, tuto strukturální nadvládu society vůči jedinci prostě vynulovat, protože oproti dřívější totalitě jsme najednou vlastně všichni "svobodní". Avšak societa jako taková existuje a to, že ze svého parciálního hlediska a ze své zkušenosti o absenci "společného" názoru ztrácíme přehled o její skutečné povaze, by nám nemělo zastřít, v jakém jsme k ní coby subjekty vztahu a jaké má funkce.

Stejně, jako je šovinisticky zpozdilé přisuzování národních vlastností, totiž, že např. Němci jsou nabubřelejší, zatímco Češi jsou nespolehliví apod., budeme se při hledání sociální funkce výtvarného umění, funkce umění na úrovni sociální struktury, bránit takovým jeho vymezením, která vycházejí z psychického založení individuálního subjektu. V rovině hledání funkce umění v sociální struktuře je tak například bezpředmětné hledat u uměleckého díla konkrétní estetický či umělecký účinek. Ten můžeme sice přesvědčivě pociťovat coby jednotlivci, ale sotva dnes můžeme prokázat, že rasa, národ či jiná sociální struktura má společné nějaké estetické cítění či konkrétní náklonnost ke konkrétnímu uměleckému dílu. Byl-li jim někdy přiřknut, pak jim jej vnutila ze svého vlastního osobního estetického cítění nějaká konkrétní individuální osoba a z toho se rodily ony totalitní tragédie. Tak také platí, že je-li jedinec schopen prostřednictvím obrazu něco pochopit a poznat, pak opět podle stejného principu není relevantní přiřknout schopnost poznání sociální struktuře. Poznávání prostřednictvím výtvarného umění je atribut relevantní pouze pro strukturální úroveň psychiky subjektu a dost se nám uleví, když již víme, že může být prostřednictvím stejného obrazu u každého zcela jiné a budeme mít radost, kolik lze získat odlišných mínění.

Budeme-li pátrat, jakou funkci plní umění, potažmo výtvarné umění ve strukturálním uspořádání society, dostaneme se k velmi profánní, celkem jednoduché otázce - pokud nevěříme, že Slovo vzniklo od Boha. Nevěříme-li, tedy je nezbytné najít vysvětlení, jak a kdy musel každý znak, který užíváme ke své komunikaci, vzniknout. Domnívám se, že správná odpověď je, že vznikl právě prostřednictvím umění, v procesu umělecké kreativity. Proto má také umění statut tak blízký náboženství, neboť tím, že neznáme automaticky veškerou realitu, ale jen její část podmaněnou naším dosavadním poznáním, umění plní roli průniku na dosud neznámá, sotva tušená území. Tento přechod od nemožného k reálnému, zastoupenému znakem nově vytvořeným v uměleckém procesu, prožívá každý subjekt coby transcendenci, provázenou estetickým pocitem uvolnění z determinací dosavadních znakových označení. Schopnost tohoto prožitku při přechodu od již přežilých znaků k aktuálním zakládá neutuchající účinek umění na takovýto subjekt.

Z pohledu sociální struktury může být tedy tvorba výtvarných uměleckých děl chápána coby experimentální praxe, v níž jsou generovány neustále nové, dosavadním nepodobné znaky. Smyslem tohoto počínání je získávat vizuální označení pro nové životní situace, s nimž societa přichází do interakce. V tom je umění nezbytnou, zásadně důležitou součástí lidského sebezachování vůči světu.

Umění ovšem netvoří pouze samotné znaky, ale zasvěcuje zároveň jistý vzorek populace do podmínek jejich platnosti. Je-li tato ověřena, postupují tyto znaky a obsahy, které vyjadřují, ze svého avantgardního období do období akademického (tehdy se snaží společnost v tomto znakovém systému vyškolit více tvůrců a konzumentů) a do období realistického (tehdy se znaky, obecně používané - na strukturální úrovni psychického jedince často mimovědomě!!! - zdají být přesně, v případě obrazu ikonicky "podobné realitě"). Posléze, když je snaha uplatňovat je přesto, že vztah k realitě se změnil a ony se přežily, stávají se tyto výtvory kýčem. V té době jsou do jisté míry ohrožena nezájmem i protagonistická díla dotyčného výtvarného stylu, kdysi avantgardní (rozpadají se bez údržby, jsou přestavována apod.). Teprve když jsme schopni z odstupu pocítit či pochopit, čím se tyto původně umělecké znaky zůstaly nadále součástí našeho aktuálního pojímání reality, vyzdvihujeme jejich klasičnost v iluzi, že zůstane nadčasová.

Jestliže ovšem Obraz nevznikl a nevzniká od Boha, není dán sám od sebe ani vzhled skutečnosti, kterou vnímáme. Za to, jak se skutečnost jeví našim vlastním očím, mohou naše!!! dosud vytvořené obrazy. To, co subjekt v okamžiku prožívání uměleckého díla cítí jako vytržení z dosud platných, omezených pravidel, je z hlediska society restrukturací vnímání, cítění a myšlení subjektu pod jistý sjednocující faktor. Tím, že je subjekt ochoten spojit své jedinečné, neopakovatelné zážitky a emoce se stabilitou struktury zobrazení, koordinovat je vzhledem k němu s ostatními, dává vlastně všanc svoji původní jedinečnost a svobodu, avšak zároveň je schopen kooperovat s ostatními účinně své postoje a své jednání. To je hlavní funkce umění na úrovni sociální struktury a v iluzi žijí ti, kdo tvrdí, že na rozdíl od různých dalších vazeb se společností jim zrovna umění dává na ničem nezávislou svobodu. Umění je totiž právě procesem, v němž se tento vztah subjektu k societě zpevňuje. Nakolik to kdo z nás činí uvědoměle a nakolik je k tomu provokován podvědomě, záleží na míře pochopení této sociální funkce umění. Podle míry tohoto chápání provádějí jedni svoji socializaci skrze programy avantgardy a druzí na progresivních výbojích seriálu Esmeralda. Na druhé straně je však legitimní, že subjektivně zajisté prožívají ti i oni neméně mocný estetický účinek a cítí u svých děl opravdovou uměleckou hodnotu.

Z toto vyplývá, že máme-li ve výtvarné výchově k něčemu vychovávat, tak ne pouze k současně "aktuálnímu" či "správnému" pohledu na svět, který se brzo změní (a mnohým pak už zůstane jako jediný, nevyvratitelně správný na celý život, když už se ho tak důkladně učili), ale že máme umožnit prohlédnout právě ony principy sociální strukturalizace prostřednictvím umění, aby jeho volba mohla být opravdu suverénní a svobodná. Konkretizace tohoto pojetí spočívá v tom, že těm, kdo zastávají umělecké hodnoty Esmeraldy, musíme umožnit přejít most, navázat spojení mezi jejich a naším míněním, nikoli zatracovat jejich mínění ve prospěch "obecného", z pluralistického hlediska však fakticky mínění nevytržitelně, nezastupitelně našeho.

Zachovat si pluralistické přesvědčení o subjektivní odlišnosti neopakovatelného zážitku i o subjektivní odlišnosti chápání znaků je velmi těžké u obrazových znaků. Vizuální vnímání je totiž akt, automatizovaný v ranném mládí do té míry, že jej užíváme podvědomě a nepovažujeme za potřebné dále jej analyzovat. Přesvědčení, že vidíme svět sami od sebe a tudíž totožně s tím, jak má být spatřen, patří k nejpevnějším přesvědčením v našem životě. Jak samo vnímání, tak vnímání obrazu je proto východiskem k určení "základního stavu existence věcí", pro něj se snažíme získat mínění ostatních a skrze něj korigujeme autoritativně jejich odlišné vizuální vnímání. (Na opačné straně nás tento fakt automatického působní našeho vizuálního vnímání činí často bezbrannými obětmi působení vizuálních znaků, od filmové a televizní produkce až po reklamu.)

Pluralistická komunikace se sotva může odehrávat, je-li nás pohled "správný" a nesnese-li korekce, ústící v samotnou "proměnu viděného".

Aby subjekt tuto proměnu mohl pochopit, musí mít možnost - v intencích našeho mínění, že "obrazy určují způsob vidění" - vytvářet a proměňovat samotné vizuální znaky. Avšak v protikladu k tomu, jakou stále větší roli získává v societě obrazový znak, obecná schopnost subjektu samostatně takový znak vytvářet a používat v komunikaci je minimální. Situace je podobná situaci v době všeobecné negramotnosti, kdy psát a číst uměli jen někteří. U obrazů je situace o to záludnější, že číst obrazy zdánlivě umíme všichni, avšak ne všichni je umíme tvořit a využívat ke komunikaci emancipovaným způsobem.

Je-li obraz takto mocným komunikačním znakem, stává se v demokratické společnosti samozřejmě naléhavou otázka rovnocenného přístupu k tvorbě a užívání obrazových znaků. Stále ještě žijeme v předsudku, že k tomu, aby člověk vytvořil obraz, musí mít mimořádné, nesamozřejmé dispozice - "talent". Tento předsudek zůstává z doby, kdy nebylo dostatečně rozlišeno, co je tvorbou, vynalézáním nových vizuálních znakových prostředků a co komunikačním využíváním daného vizuálního znakového aparátu. Stejný údiv vzbuzovalo vytvoření nového, neznámého obrazu jako schopnost nějaký obraz prostě napodobit či variovat, za umělce byli považováni a dosud často stále jsou autoři obou typů vyjádření. V době, která obohacuje svůj vizuální znakový aparát téměř kontinuálně, oproti dobám, kdy byl tento aparát po staletí stabilní, začíná být jasné, že umělecké experimentální hledání nových označovacích možností vizuálního znaku, jak jsme si z hlediska society charakterizovali výtvarné umění, vůči pouhému generování obrazů v daných znakových možnostech je ve stejném poměru, jako je vědecký výzkum, jehož také nejsme schopni všichni, vůči nabytí obecné schopnosti zapnout či vypnout elektrický spotřebič. Přesto se pro přílišný ostych "z nedostatku talentu" v oblasti tvorby obrazu ani této obecné schopnosti získávat obrazy (například prostřednictvím videa či fotografie) a komunikovat jimi, dosud obecně nevyučuje.

Dosud tak tomu bylo možná i proto, že komunikační kanály pro vizuální formy nebyly obecně přístupné a nebyla tedy obecná příležitost tuto schopnost uplatnit. Tisk, film a televize umožňovaly a umožňují vstupy do vizuálních komunikačních kanálů pouze omezenému počtu subjektů editujících obrazy. Každý původně amatérský fotograf by vám mohl vyprávět o pocitech přechodu do jiného světa, které zažil, když se jeho snímky začaly objevovat v novinách. Podobně i výstavní síně byly vyhrazeny pro provádění výběru "nejlepších z nejlepších".

Nicméně nyní začínají být obecně přístupné nové technologie, umožňující každému vnášet do komunikace obrazové znaky a dokonce jejich užití i vyžadující: umístění obrazů do vlastní webové či další prezentace je velmi snadné a pouze samotná textová prezentace velmi nudná. Proto se o obrazovou prezentaci začíná zajímat právě stále více lidí, zejména z řad uživatelů počítačů. Tyto digitální prostředky umožňují obrazové znaky mnohem snazším způsobem než kdykoli předtím i generovat. Obraz pro sdělení druhému může být získán tou nejjednodušší metodou - výběrem a automatickým kopírováním již stávajících obrazových forem, metodou jejich kombinování či kombinování jejich částí metodou koláže, vymyšlenou v surrealismu, či metodou jejich užití v jiném než v nastoleném kontextu, vynalezenou dadaismem.

Stále častější možnost získání odlišných zobrazení ze stejného místa či stejného času vede k přehodnocení obsahu obrazových forem, které Flusser označuje za "programované" - fotografie a videa. Přestávají být považovány za techniky "reprodukční", zdánlivě otiskující realitu a je odhalována jejich "koncepční" povaha, vyjadřující autorský záměr ve sdělení a jejich na kontextu závislá interpretace.

Ohodnocení fotografie jako otisku reality bylo možné dosáhnout pouze v jednotném, universalistickém, newtonském prostoru. V prostorech pluralitních, mezi nimiž již nejsou společné jednotné souřadnice, ale které se koordinují vzájemnou interakcí, je jejich souvislost poznávána teprve coby výsledek interpretace.

Mezi světem reality, kterou se nám zdá, že fotograficky "otiskujeme" a mezi světem "fotografie", to znamená světem, kde je následně fotografie interpretována, je hluboký předěl, skrze nějž lze dojít až k tomu, že fotografie vyjadřuje protiklad toho, co existovalo ve fotografovaném světě (např. v propagandistické fotografii).

Je proto třeba každého naučit, že žádný obraz není srozumitelný bez kontextu a jestliže se nám některý zdá takto působit (vypadá jako živý), je to jen proto, že mu tento kontext přiřazujeme mimovědomě, automaticky. U tzv. "realistických" obrazů je to kontext nezúčastněného pozorovatele, který ovšem již v dnešním pluralistickém konceptu neplatí. Každý pozorovatel je aktivní a zobrazení je pro něj znakem umožňujícím mu poznání skutečnosti na základě jím vloženého kontextu.

Jestliže již samozřejmě dokážeme interpretovat odlišnost kontextů v textu, je to proto, že text dříve než obraz (zhruba od vynález knihtisku) začal být čten v jiném místě než vznikl. Bylo se tedy třeba k jeho interpretaci naučit uvažovat případný rozdíl okolností za jakých vznikl a za jakých byl čten.

Obraz zažívá rozdíl kontextu ve kterém byl vytvořen a ve kterém byl interpretován, zásadně teprve od zavedení televize. Nicméně stále ještě jsou obrazy těchto médií mnoha diváky interpretovány, jakoby kontext vzniku odpovídal kontextu interpretace automaticky. Čím dál více otevřených hlav upozorňuje však na stále častější nesoulad obou kontextů a tedy na nutnost obraz interpretovat z jejich posunu. To ovšem znamená, že obrazové dílo může mít tolik pravdivých obsahů, v kolika kontextech se je podaří interpretovat.

Pro jednotlivé účastníky, vědomé si osobitosti vlastních kontextů, z toho vyplývá, že obraz není deskou otiskující nějakým záhadným způsobem realitu, ale spíše je to stůl, kolem něhož je pak snadné koordinovat nebo individualizovat svoje vnímání, pociťování i porozumění světu. Nesmíme pak ovšem zapomenout, že ze subjektivního hlediska je uměním každé používání znaku, pokud tento použijeme v kontextu jiného vnímání, chápání či cítění než doposud, z hlediska takového subjektu ani nezáleží na tom, existuje-li toto použití mimo kontext sdílený několika dalšími více subjekty. Pokud však používáme znak již nám známý, uplatňujeme obraz přesně ve stejném smyslu a obsahu jako písmo, jako znak, jemuž věříme, že se k němu v našem vědomí přiřazuje vždy tentýž význam. Vlastně pouze touto vírou či nevírou se liší neumělec od umělce.

Když takto poznáme, že si každý z nás může být umělcem přesně v té míře, jak na něj samotného působí proměna jeho vědomí znaky, které sám vytvořil, nepotřebujeme naléhat, abychom vychovávali druhé v našem vlastním pojetí cesty k talentu, kráse či umění, ale snad budeme lépe umět pomoci každému, aby rozvinul právě svou vlastní neopakovatelnost a originalitu, o níž jde především.

Literatura:

Foucault, M., Diskurs, autor, genealogie, Praha 1994
Putnam, H., Rorty, R., Co po metafyzice, Bratislava 1997
Ricouer, P., Život, pravda, symbol, Praha 1993

Resumé:

V pluralitní situaci je třeba přesně rozlišit, která z výpovědí o umění se týká struktury jednotlivce jako psychického individua a která struktury society, když obě tyto struktury chápeme jako autonomní jednotky (třebaže vzájemně propojené), každou s vlastní historií, vitalitou, snahou uchovat svoji existenci).
Pak sice můžeme umění chápat v psychologické struktuře jako transcendentní vytržení, způsobené přechodem z dosavadního znakového systému k novému, ještě neobroušenému. Každopádně se však v této rovině osobní jedná o neopakovatelný, individuálně konkrétní pozici, která vede k vidění jiného než vidí ostatní.
V rovině sociální struktury však je třeba umění chápat coby experimentální praxi, která zajišťuje societě dostatek nových znaků pro novou interpretaci reality jejími členy. Těchto znaků se postupně používá k sociální koordinaci nových zkušeností jejích členů.
Vnímání vizuálních znaků, vzhledem k automatizaci vidění, nastavené v dětství, mnohem měně umožňuje získat přesvědčení o vidění jiného, v představě, že takto získaný pohled je základem vidění i u ostatních.
Tuto iluzi se podaří probořit až tehdy, bude-li pro každého k dispozici možnost tvorby a následného ověřování platnosti vlastních, samostatně stvořených vizuálních znaků. Nová média, která tvorbu vizuálních znaků vyžadují i umožňují mnohem snadněji než kdykoli v dějinách, mohou být vstupní branou k takovémuto ověřování.