Radikální proměna dnešní společnosti ve společnost informační, založenou na nové, zatím málo známé a málo zvládnuté elektronické technologii, přináší obdobně jako vždy v takových historických přelomech, také pocity krize a ohrožení. Objevují se obavy z porušení integrity společnosti nastupujícím životním stylem, jsou konstatovány příznaky ztráty přizpůsobivosti člověka na takto proměněný svět při stále se zrychlujícím technickém rozvoji, je upozorňováno na zhoubné bujení znaků ve struktuře současné kultury.

Přímé odmítnutí tohoto nového diskursu po opakovaných historických zkušenostech s fiaskem takovéhoto přístupu nepřijde již nikomu ani na mysl. Avšak síla podvědomého strachu z nové nezvládnutelné situace se projevuje zjitřením citlivosti vůči tomu, co v novém diskursu poskytuje zdánlivou ochranu někdejším hodnotám. Tato část nastupujícího systému je uvedenými obavami zvýrazněna, nadsazena a přivlastněna jako východisko záchrany, z něhož ostatní části inovace jsou považovány za negativní. Tento postoj zabraňuje zkoumat nastupující diskurs jako provázaný systém, s uvědoměním si proměn jeho vztahů s opravdovými, konkrétními podmínkami života, namísto toho nabízí katastrofická proroctví a nerealizovatelná východiska.

Uvedenému postoji nahrává nastupující postmodernistický diskurs svým novým soustředěním na osobní, subjektivní, archetypální stránku lidského života oproti důrazu na objektivitu a nadosobní imperativy, na nichž byla založena odcházející epocha. Opozice vůči proměně diskursu se tedy snaží např. zdůrazňovat pozitiva přirozenosti coby vnitřního řádu, který poté brání před negativní, umělou, nadbytečnou, násilně nastolenou technicistní realitou. Prvotní příčina tohoto postoje - strach z proměny světa - je však spolehlivě indikována tím, že současná technologická vybavenost je pociťována jako překážka v přirozeném vztahu subjektu a světa, jako pouze něco povrchního, co nemá požadovanou či vysněnou čistotu a podstatnost "duchovních hodnot". V tomto pojetí se přehlíží, že také v nastupujícím diskursu jde o nastolení živoucí kultury, ekvivalentní k změněným reálným podmínkám, z nichž není možné něco vylučovat jen podle svého přání.

Příkladem takového pojmu, který nový diskurs přinesl a o němž se dnes tímto dvojím způsobem diskutuje, je pojem "ekologický systém". Pro ty, kdo odmítají proměnu, je novou nadějí, jak se vrátit k "řádu" nezkažené čistoty mezi člověkem a přírodou, v níž podle nich lidstvo předtím žilo, přitom však není jasné, co všechno z nánosu civilizace by mělo být odstraněno, kritériem je možná až prvotní Eden. Pro ty, kdo nový termín přinesli a nastolili, představuje však takovýto pojem pokus o novou odpověď na problémy, před které byl člověk a lidstvo svou existencí nově postaveni. (1) Je to pokus, v něm byl vytvořen nový nástroj - zásadní změna myšlení o vztahu člověka k realitě, proměna tohoto myšlení na důsledný strukturální dynamismus . Samozřejmě je to pokus svým způsobem riskantní, jako je riskantní sama existence života, avšak mnohem riskantnější se jeho zastáncům jeví zůstat beze změn myšlení při prokazatelně proměněných podmínkách. Tyto nově přijímané myšlenky chápou jako výsledek tvořivosti lidí, zároveň i celého evolučního vývoje, takže jim není jasné, proč by v nich nemohli kandidovat na podstatnost duchovně stejně hlubokou jakou mělo myšlení předchozích diskursů.

Chápání emocionality v tomto nastolovaném přístupu se pak nevyvozuje pouze z duálního vztahu k racionalitě, z protipólu mezi přirozenou potencí jedinečnosti a svazujícím řádem society či "nepřirozené instrumentality její technologie". Je strukturálním problémem, v němž emocionalita má své historické místo v dějinách vesmíru a světa a toto její místo, její vazebné souvislosti se strukturami vývojově archaičtějšími i strukturami historicky návaznými, strukturálně nadřazenými, určují její pravou funkci.

Historie uvědomování si této strukturální provázanosti jakékoli (i lidské) existence vede přes filosofy Schopenhauera, Nietzscheho a Bergsona s nastolováním individuální subjektivity, vědomé si vlastní svobody bez podpory náboženského mýtu, přes objevy Freuda, Adlera, Junga a Reicha v prohlubování vědomí souvztažnosti tohoto ega s jeho historií rodinnou, rodovou i biologickou až k filosofii postmodernistické, v níž jsou důsledně demytizovány sociální vazby subjektu přesným popsáním jejich příčin. Z přírodních věd sem patří objevy v živé říši od Darwinových po výsledky etologických výzkumů Konrada Lorence. Stejný posun východisek je možno najít i ve vývoji chápání výtvarného umění.

V tomto pojetí dokážeme rozlišit v celku struktury různé vrstvy její existence, v níž každá vrstva podmiňuje vrstvy strukturálně sousedící a je s nimi jistým způsobem spjata. V návaznosti na lidský subjekt si jako vzájemně propojené vrstvy můžeme představit archaičtější vrstvu buněčnou a strukturálně složitější vrstvu sociální, jejíž podoba se v bouřilivých kvalitativních proměnách stále ještě teprve ustavuje. Chápeme-li emocionalitu jako kvalitou spjatou se subjektem, osobností, rozhodně ji nelze v jejím spojení se složitými psychickými funkcemi připsat stejně i nějakému jednobuněčnému organismu. V tom případě hovoříme o jakési somatické vitalitě, zatímco o emocionalitě uvažujeme až u historicky později vzniklé strukturální organisace těchto buněk - subjektu. Ke stejně závádějícím výsledkům dojdeme, chceme-li emocionální kvality, příslušející takto úrovni subjektu, vztahovat také na societu. (2)

Ve své strukturální provázanosti mají jak buňka, tak psychický organismus subjektu i societa totožný zájem: zachovat a rozšířit svůj život, svoji celistvost a kontinuitu v prostoru. Jejich propojení v strukturální závislosti je vyjádřením této jednoty, výsledkem jejího nastolování v historii, kdy existence buňky předcházela existenci individuálního psychického organismu a kdy existence society a její stále složitější strukturalizace je důsledkem výhodnosti této existence pro jednotlivé lidské jedince. (Pokud však věříme, že to vše bylo stvořeno najednou, není možné v těchto souvislostech přemýšlet.)

Emocionalitu, její projevy a její zdroje můžeme v tomto strukturalistickém pohledu chápat jako funkční vybavení lidského subjektu pro vyjádření jeho existenčních obav i existenčního zajištění, podobně jako somatické projevy chápeme jako projev existenčního stavu buňky. Obě mají signalizovat stav tohoto organismu jak vůči dalším svým členům na stejné úrovni, tak také vůči organizaci strukturálně vyšší. Z toho, co můžeme z vlastní zkušenosti pozorovat, je jasné, že emocionalitu nelze potlačovat, nemá-li být narušena existence takto se emancipujícího subjektu. Na druhé straně však atrofovaná emocionalita subjektu ruší možnost kooperace subjektů v rámci nadřazené struktury, v rámci society. Emocionalitu projevují v nadbytečné míře jedinci ohrožení, nezařazení, vyloučení z této kooperace. (3)

Zajímavější je otázka, jak se projevuje komunikace strukturálně vyšší organizace s nižší, jak v sobě lidský subjekt zajišťuje zájmy nadřazené sturktury - society. Harmonický pocit či pocit stresu v psychice jednotlivce jsou zároveň účinným signálem všem našim buňkám o vyrovnaném či nevyrovnaném stavu prostředí jedincova těla, v němž je buňka začleněna. Moderní, strukturálně založená medicina to již začíná dostatečně chápat, a začíná místo léčby příznaků pracovat s těmito souvislostmi psychického a somatického.

Informační soustavou struktury sociální vůči struktuře lidského subjektu, je lidská kultura(!), soubor znaků a funkcí, které na jedné straně otevírají jeho svobodu v jeho existenciálním zajištění (bez society není nejen života jednotlivce, ale ani jeho svobody - stejně jako nemůže být svobodná jediná buňka těla bez ohledu na ostatní buňky! - volání po svobodě nezávislé na ostatních je iluze tohoto typu). Na druhé straně jsou tyto kulturní hodnoty souborem z velké míry závazných instrukcí, jak tento subjekt vymezit a jak jej řídit v jeho hranicích vůči ostatním subjektům. To, co je z pohledu subjektu prostor k rozšiřování a svobodě, je z pohledu sociální struktury kontaktní orgán koordinace těchto subjektů do sceleného organismu. Emoce (subjektu) a rozum (kultury) se zde setkávají jako dvě neoddělitelné strany jedné mince. To, co považujeme za racionální kvality lidského myšlení, je tedy určitý způsob chápání vztahu subjektu a society - pohledu respektujícího ony zájmy sociální struktury v míře, v jaké je člověk jako jedinec schopen tyto stránky strukturálně nadřazeného celku postřehnout. (4)

Veškeré pokusy o řešení protikladu citu a rozumu, emocí a racionality, jenom z rozkrývání jejich duality jsou jakýmsi samotaháním se kočky za ocas - jejich věčný svár neustává a nemůže moci být rozhodnut, protože z uvedených důvodů nelze dospět k jejich oddělení.

Experimentální tvorba znaků a socializace jejich funkcí v této mezistrukturální komunikaci subjektu a society, jak také můžeme z této stránky definovat umění, vychází samozřejmě z popudu a zájmů jednotlivce, hledíme-li na to jeho očima. Umělci, přitahování k tvorbě jako včely k medu, rádi tuto sebestřednou kvalitu potvrdí. Avšak kvalita jejich díla ze strukturálně širšího hlediska - kvalita a hodnota tohoto díla pro ostatní, je určována "na trhu" faktického životného využívání těchto hodnot, jejich přijetím do způsobu myšlení, vidění, cítění dalších subjektů, kteří jsou součástí této struktury.

Marcel Duchamp jako prvý rozpoznal, že pro existenci uměleckého procesu postačí pouze jediný divák - samotný umělec. Ten své bezprostřední zážitky reality (realitou se zde však kromě výsledků nazírání míní i např. introspekce svých myšlenek, psychologických či sociálních modelů, získaných mimouměleckou cestou), záznam aktivace svých smyslových orgánů ve svém nervovém systému nebo jejich myšlenkovou kombinaci, zkouší vyvolat k uvědomění nějakým znakem. Tento proces má vysoce experimentální povahu, obdobnou experimentování v přírodních vědách. Umělec do něj vkládá svou znalost dosavadních uměleckých modelů a jejich možností vyvolat jisté zážitky - ty jsou vstupním materiálem těchto experimentů. Původně subjektivní, jedinečná emoce, vyjadřující neopakovatelný vztah subjektu k realitě, je uvědoměna v sociálním rámci díky možnosti prostřednictvím znaku ji opakovaně vyvolat. Tento proces je však zároveň již procesem racionalizace, neboť uvědomění vyrůstá z nevědomí právě odkazem na opakovatelnost smyslového podnětu nebo na opakovatelnost reflexe těchto smyslových vjemů. Projevem rozumu, informačního vztahu mezi subjektem a societou není jen slovo, logický pojem či číslo - ale i zobrazení coby skladba prostorově ustálených prvků představuje racionalizační faktor. (6)

Duchamp rovněž přiznal divákovi celou polovinu zásluh na dotvoření významu uměleckého díla. Umělecké dílo nezobrazuje realitu, neboť ta není vcelku postižitelná do konečných hranic, třebaže by námětem byla jen zdánlivě již prozkumaná židle či pár jablek. Umělecké dílo poukazuje pouze k divákově zkušenosti s realitou. Proto získává okamžikem interpretace jen ten konkrétní obsah, který může divák objevit ze své dosavadní životní zkušenosti. Hledání konkrétního obsahu, který by mohl být spojován se znakem, je principiálně stejný proces, jaký se odehrává v mysli umělce. Směrem k divákovi má tento obsah emotivní charakter, z protipohledu směrem k societě je důvěrou (v jistém smyslu však iluzí) v totožnost takto vložené divákovy životní zkušenosti se zkušeností umělcovou a zkušeností ostatních diváků. Umělecké dílo v těchto dvou pohledech zároveň vyzdvihuje zkušenost subjektu a zároveň ji nivelizuje(!) přiřazováním do konkrétního pole znakové soustavy.

Proces začleňování znaků, vytvořených umělci, a socializace funkcí těchto znaků, je procesem stejně přirozeného výběru, jakým je výběr biologický. Legenda o napřed odmítaném, avšak nakonec úspěšném umělci zastiňuje situaci mnohem většího množství dalších tvůrců, jejichž variety znaků se do kultury začlenily jen okrajově nebo nebyly využity vůbec. Zásadní umělecké modely tak procházejí procesem překonávání dosavadních kulturních vzorců (avantgarda), postupného rozšíření (realismus) a zakotvení v societě (akademismus je živen potřebou rozšířit societě již potřebný kulturní vzorec mezi větší počet dalších tvůrců - přičemž tento tvůrce je jiné úrovně než vynálezce původního konceptu) až k jeho přežívání (kýč je již neadekvátní kulturní model, který je produkován i poté, co již neexistuje obecně vztah k realitě, pro jehož reprezentaci byl vytvořen, ale ještě zbývá nostalgie po tomto bývalém vztahu). Nakonec se umělecký model vyváže z těchto aktuálních funkčních vazeb a zachová-li se, považujeme jej posléze za dílo klasické. Je k dispozici pro případnou další aktualizaci a přepracování. (7) A tak v jisté konkrétní době nevnímáme jednotu uměleckých modelů, ale jistý svazek uměleckých stylů, z nichž některé pociťujeme v rovině avantgardy, další v rovině aktuálního komunikačního prostředku, další jako akademické či jako kýč. Toto hodnocení je u každého jednotlivce posunuto podle toho, v jakém odstupu vůči dobové avanatgardě se nachází. Pro někoho na základě jeho životní praxe může být pořád ještě kýčem rokoko, realismem courbetovská a corotovská malba, avantgardou pak Cézanne či expresionismus, zatímco pro dnešní avantgardu může být akademismem akční umění 60. let, počáteční etapa postmodernismu (obojí už se mimochodem vyučuje na Akademii), a kýčem nápodoba modernistických stylů, např. surrrealismu. Zde se ukazuje, že rozlišení toho, jaké mají být konkrétně "duchovní" nebo "výtvarné" hodnoty, je výsledkem pouze vzájemného dialogu o těchto hodnotách s platností vymezenou právě pro účastníky a místo dohody a není možné chtít některé z nich zakotvit napevno, např. jako evaluační kritérium.

Současná situace ve výtvarném umění je takto také nahlížena několikanásobným prismatem. Narozdíl od jejích kritiků málokdo ze zúčastněných v ní vidí konec světa, v němž "vše je dovoleno" čímž tato "tvorba" nemůže být oproti heroickým dobám umění ničím více než eklekticismem. Naopak, možnost čerpat ze všech stylů a slohů má přispět k lepší dosažitelnosti autentických okamžiků historie bez modernistické konzervující úcty k jejich nedotknutelnosti. (Autentický okamžik historie je ve strukturalistickém pojetí beztak zakódován do následných jevů a činů, i kdyby se z něj nezachovalo již žádné další svědectví.) Avšak možnost opakovatelného využití vizuálního znaku v různých kontextech z něj činí něco, co je podobné písmu. Kombinatorika vzájemných vztahů emočních zážitků či jejich znaků, revolučně odhalená v surrealismu, se neprodleně stává čitelným znakovým systémem, např. v reklamě či ve střihové skladbě filmu. Význam tohoto znakového systému však není odečítán jako u písma pouze z lineární souvislosti znaků, ale ze souvislostí jejich rozmístění v ploše a prostoru. Tak tento vizuální znakový systém zakládá nové, nelineární myšlení, myšlení bez jednojednoznačných příčin a následků, myšlení strukturálních vztahů a souvislostí. (8)

Důraz na vizuální stránku ve znakových systémech dnešní civilizace vyplývá ze dvou faktorů. Jedním je genetické vybavení: Ze všech smyslů má zrak má největší kapacitu propojení k mozku i největší pole pro jeho zpracování v šedé kůře mozkové. S tím souvisí obrovská efektivnost zrakové informace, schopnost předávat komplexnější informaci než skrze ostatní smysly (zvuková, slovní informace na tuto vizuální zkušenost odkazuje a specificky ji třídí) a přesnější zacílenost znaku (společenské vazby) na konkrétní emocionální zážitek subjektu. Slovo židle nenajde tak adresné místo v mysli, v mé rekognoskaci záznamu mého konkrétního zážitku, jako zobrazení židle, které mě zároveň odkazuje k přímo k časovým i prostorovým souřadnicím, v nichž jsem se mohl s touto židlí setkat - i když slovně lze nakonec s horší časovou efektivitou také dospět ke stejně konkrétnímu cíli.

Nápor vizualizace, který přináší dnešní epocha, je v tomto kontextu problémem generačním. Nová generace má k dispozici nové vizuální znaky a z nich odvozuje hodnoty, na něž starší generace není schopna reagovat a považuje je ve svém modu za rušivé. Videoklipy přinášejí novou skladbu času a prostoru, která pomíjí požadavek napřed vše zařadit do přesných souřadnic (renesanční princip), ale s každým dalším, velmi fragmentárním záběrem uvádí předchozí záběry do dalších a dalších souvislostí. Mladá generace pak tímto způsobem začíná chápat i svět. Toto chápání je starší generaci, jíž se zdají avangardní směry počátku století být pouze abstraktními - nedostupné. Pokud tento znakový přístup mládež přitahuje přirozeným způsobem, svědčí to o homeostatickém naplnění jejích emočních potřeb v procesu nové racionalizace novými znaky.

Založit v této situaci odpovědným způsobem účinný výchovný postup je pro pedagogy, jimž tato situace přesahuje jejich obzor, nemožné. Setkal jsem se již u studenta, kterého nemohu podezírat z povrchnosti, protože v porozumění nastupujícímu světu se mu těžko mohu přiblížit (dokáže programovat interaktivní programy, třídimensionální grafiku) a který se své postavení snaží ozřejmit tím, že začal studovat humanistické předměty, s otázkou, kdy nastane doba, kdy jim generace rodičů může začít rozumět!!! S takovými mladými lidmi je možno komunikovat především systémem otázek, v nichž vyjde oběma stranám najevo, v čem konkrétně je jejich situace jiná a umožní jim se vzájemně lépe pochopit. Bohužel nevím, kdo byl autorem výroku, že lety na Měsíc nám nedávají ani tolik poznatků o Měsíci, jako svým odlišně zaujatým místem nám pomáhají nově nahlédnout naši dosavadní situaci.

(1) Pro alespoň přibližnou představu o podstatě tohoto systémového přístupu viz John K. Williams, Gary Cooper, Lidská existence a hlubinná psychologie, in: Prostor, 1993, č. 26.
(2) Etapa lidského vývoje, kdy se jednotlivé sociální skupiny hodnotily z hlediska takovýchto individuálních psychologických kvalit, ještě zcela neminula. V podstatě tyto myšlenky přispívají k tvorbě nacionalismu působivým, avšak nepravdivým vymezením entit (viz protiklad holubiččí proti násilnické národní povaze z pohledu jednoho národa a líné a proradné proti pracovité a pravdomluvné povaze z pohledu národa druhého). Herder, který uvedl toho psychologizující označení do filosofické literatury, upozornil na specifiku kulturních hodnot každého národa a tím otevřel cestu k sebeuvědomění a studiu kultury jako specifického projevu society.
(3) Kumulace emocionality jednotlivých subjektů ruší jemnou diferenciaci strukturálního přediva society a vede k chování, které se označuje jako "davová psychóza", v níž jednotlivec nakonec silně omezuje rysy osobní diferenciace a jedná na úrovních strukturálně archaičtějších - pudových.
(4) Osvícenská představa odhalila poprvé jako zdroj tohoto vědomí rozum, zatím ho však ztotožňovala pouze s obsahem rozumu subjektu v představě, že ten je schopen postihnout všechno směřování lidské kultury. Z rozporu těchto možností vznikla nakonec krize na tomto principu založených autoritativních systémů, které skončily v totalitizmu tohoto "jednotného rozumu"..
(5) "Trhem" se myslí obrazně možnost svobodné výměny těchto hodnot bez ideologických, morálních či estetických předchozích omezení, samozřejmě s "možnostmi nákupu", k jakým každého předurčuje jeho vybavení emotivitivní, racionální či náboženskou "koupěschopností".
(6) Velmi často se vyskytuje bonmot o "nepopsatelných a na nic jiného nepřevoditelných emocích" které souvisejí s přimou recepcí výtvarného díla, a z něj je odmítána "interpretační degradace uměleckého díla slovním popisem, či výkladem", který nemůže vystihnout bezprostřednost zážitku a naopak jej ruší - svým dopadem napomáhá tento bonmot ke skepsi i v učitelském úsilí. Těm, kdo jej užívají, uniká zmíněná racionalita, zakotvená v samotných principech výtvarného uměleckého znaku, jeho strukturace, vycházející z celé historie znaků, jejíž interpretace (i ta vnitřní, pociťovaná jako pouze emocionální!) je stejně strukturálně svázána s kulturním prostředím, v němž je intepretována.
(7) Avšak ani díla z klasického repertoáru, který je k dispozici v depozitářích muzeí, nejsou preferována stejně, ale jejich obsah je přijímán silněji či méně silně podle toho, jak jsou jejich skladebné prvky v korelaci k aktuálním uměleckým modelům. Např. v dnešní době je častěji vyzdvihováno umění předracionálních civlizací, dadaismus, expresionismus apod. díky souvztažnostem k rané etapě postmodernismu, zatímco na okraji pozornosti jsou nyní směry konstruktivistického, objektivizujícího, stabilizujícího řádu, jako např. renesance, konstruktivismus, hyperrealismus apod.
(8) Zde je nutno uvést, že lépe než psací či malířská plocha se pro toto konfigurování znaků hodí prostor, protože však statické prostorové modely nemohou ukazovat variabilitu jednotlivých ohnisek vztahu (viz např. dvojí pojmenování vztahu subjektivní - sociální vzhledem ke směru, kterým je nahlíženo), ukazuje se jako vzhodný technický prostředek tohoto modelování interaktivní program na počítači, který znaky s těmito kritérii (vícedimensionálnost, dynamická proměnlivost) dokáže nést.